domingo, 8 de octubre de 2017

IMPRESIONES ESTÉTICAS DESTARTALADAS -1 (Otto Dix. "Modern War")

No hay narración silenciosa detrás de los trazos.
No hay historias que contar ni desenlaces.
La detención es el rostro del ruido.
La imagen es literal.
Ella encierra pero es transparente su exposición.
El cuadro abre y aventura figuraciones.
Nada en una imagen pictórica está escondido.
Allí no existe la semejanza, sino un mundo alterno,
indiferente, extraño a la cronología.
No se privilegia ningún pensamiento,
la aventura de Platón sobre lo oculto,
la eterna búsqueda del oro a punto del engendramiento.
La violencia de lo oculto brota.
Nada esconde la fugacidad, la memoria,
la desequilibrante inarmonía entre los pueblos, la sangre.
Todo está dicho, Otto Dix.
Los gestos arbitrarios del dictador,
cada uno de los ademanes de los vencidos.
No hay nada detrás de las figuras, todo se dice.

Si se recolectan todos los instantes detrás de las voces
quedan los espejos, la voracidad, el abandono.
El triciclo del tiempo es la mirada de Dios,
el laberinto de Dios, su lenguaje.
La boca es el legado de Dios, el signo de Dios,
su estampa en el hombre.
El hombre es un signo abierto y claro,
denso bajo el agua,

parte de la prolongación.

IMPRESIONES ESTÉTICAS DESTARTALADAS.0 (Marina Abramović. “Ritmo 2”)

Sucede en el momento arriesgado. Es posible percibir un conjunto relacional completo. Un hombre agita sus linternas, otros empujan un automóvil, los tinacos circulares preparan la defensa. Sucede en la deriva. Piquete sobre córtex. Baja sensibilidad. Apunta al nervio. Tiembla la retina. La sustancia negra inicia el combate.

Se perciben instantes neutros contra los ojos. Demoran, suspenden, aglutinan los contornos de los cuadros móviles. No hay premeditación de los órganos remitidos a la inesperada visión. Habla la espesura:

cuerpos. Son notorias las ligaduras. Crujen, se separan, vuelven a juntarse.
Hechos de sal y palabras difíciles, forman parte del universo. Se leen.

Avanzan, continúan, se multiplican. Los dedos son árboles rojos. Otoño de uñas, pedazos de carne. Imposible afirmación la del desnudo. Indecible sensación la de los besos. Se resisten. Se detienen. Se palpan. Abiertos, heridos, musicales. Cuerpos, trozos de luz.

martes, 15 de agosto de 2017

La naturaleza fragmentaria: breves notas sobre Schlegel

La naturaleza del fragmento es paralela a la existencia de la literatura. Sin embargo, durante el romanticismo este género literario se convierte en una enamorada forma de comunicarse con un universo oculto, complejo y sagrado. La utilización del fragmento no es ornamental, sino una conversación profunda con una forma de entender el universo: espacio de símbolos y manto de conexiones secretas; analogías susurrantes, metáforas de la naturaleza desbordada de sentido —reflexión que se configura desde el siglo XVIII, con los ideales ilustrados que veían en ella una red de realidades imitables en el arte. Para el romanticismo, la naturaleza se convierte en una zona difusa de pliegues y escondrijos; una suerte de consciencia medieval y barroca retorna en figuras clave como Shakespeare o Calderón, y se encuentra dominada por el exceso de alegorías y signos ocultos. Se despierta un concierto de alusiones secretas, ángeles transparentes y duendes de misterio. Para el espíritu romántico, las preceptivas literarias del XVIII serán un combate y se despertarán nuevos enigmas en el demoniaco lenguaje de la poesía. 

    Desde sus escritos de juventud, Friedrich Schlegel —poeta, filósofo o mejor dicho "escritor fragmentario"— decía que el fragmento expresaba una perspectiva total y que, en su "aparente" brevedad", entreabría espacios de infinito. Novalis, a su vez, llamó al fragmento "germen" o "semilla" para indicar que de ellos florecían mundos, que su carácter, siempre inacabado e inconcluso, inducía a una reflexión sin fin. La lectura del fragmento por ello, implica actualizar el presente que es, al mismo tiempo, pasado y asumir un futuro rutilante que se está realizando en los segundos de su porvenir; no hay espera en el fragmento, es tormenta de arena en su enunciación, incendio, eritema. Se trata de un conjunto hermoso y relampagueante que no deja de quemar. Muchos autores del siglo XX exploran también estas acepciones, las repiten, rondan sus fisuras, entre ellos solo mencionaré a dos, Walter Benjamin y Maurice Blanchot. Ambos estudian con mucha atención el romanticismo, vuelven más atrás, establecen puentes. 



       Schlegel tiene una consciencia profunda de lo que el fragmento inaugura tanto para la poesía como para la filosofía; aspectos que tratará en sus obras, pero que se manifiestan temprano en sus Fragmentos críticos de 1797. En ellos diserta sobre cuestiones capitales para el pensamiento crítico del XIX. La exposición de los temas que aborda y su análisis puntilloso es tema de un libro, pero es interesante mencionar cuestiones sustanciales, por ejemplo, la idea de que la poesía y la filosofía están unidas: "La historia de la poesía moderna en su totalidad constituye un comentario paralelo del breve texto de la filosofía: todo arte tiene que hacerse ciencia, y toda ciencia, arte; poesía y filosofía deben estar unidas." De alguna forma, esta unión es intrínseca al carácter del fragmento que, por sus omisiones, es insinuante y genera imágenes poéticas que se yuxtaponen. Su sabiduría es construir una reflexión bordada por imágenes enigmáticas. 

      No por trabajar con imágenes y por inquirir a la poesía desde sus cimientos enigmáticos y analógicos, el fragmento pierde contenido crítico, por el contrario, es significativo que Schlegel se propone disertar sobre la poesía, la creación y la escritura, cuestionando el ser de lo literario en sí (no está de más anotar que es la pregunta capital del siglo XX con respecto al arte). De ahí que ofrezca fragmentos muy puntillosos con respecto a la creación. En este texto dice:

«Estas son las leyes fundamentales universalmente válidas de la comunicación literaria: 1). Hay que tener algo que comunicar; 2). Hay que tener a alguien a quien poder comunicárselo; 3). Hay que ser capaz de comunicarlo realmente, es decir, compartirlo con otra persona, y no simplemente expresarse, porque para eso mejor sería callar.»


    La consciencia del lector y una prefiguración de los diversos tipos, es otra consideración de suma relevancia, pues aunque el romanticismo se caracteriza por colocar énfasis en el "genio creador", la deferencia hacia los lectores, hacia el Otro que contempla la página, es innovadora y profunda. Dice Schlegel, prefigurando los tipos de lectores de los que nos hablará un siglo después, Umberto Eco:

«El escritor analítico observa primero al lector tal como es, luego hace sus cálculos y pone a punto la maquinaria para producir en él, el efecto deseado. El escritor sintético, en cambio, se construye y crea a un lector tal como debería ser, y no se lo figura como algo estático o inerte, sino como algo vivo y reactivo...» 


   En otros fragmentos, Schlegel es severo con el creador preocupado por sus lectores, pues considera que "Un autor honesto no escribe para nadie o escribe para todo el mundo. El que escribe para que lo lea tal o cual persona no merece ser leído en absoluto." Estos debates, que se comienzan a esbozar de forma espontánea en el siglo XIX están presentes en los autores románticos que poseen una consciencia extraordinaria sobre su actividad creadora. Aunque el siglo XX invierte muchas de estas intuiciones, se trata de un germen que continúa planteando debates y ofreciendo discusiones teóricas. Lo interesante es que estas no están desligadas de la creación misma: la crítica en el Romanticismo es creación y, al mismo tiempo, reflexión filosófica. 

        Otro elemento que atraviesa la escritura fragmentaria es la ironía. Schlegel destina tiempo a estudiarla y también la ejecuta. Ironía y crítica son espacios que están firmemente trenzados, su destino también es creador, justamente, de ese modo romántico en el que existía un don al cual había que escuchar e intuir en una naturaleza cifrada, oscurecida o sumergida en una niebla hermosa y profunda. Principio de una noche infinita. 



       Los fragmentos van en busca de su unidad desperdigada; paraíso perdido o, más bien, infierno deseado. Se trata de una escritura a la que hay que llegar por los desvíos del desarrollo; la depuración es el ámbito más complejo en el que se gesta; signos que, para poder existir, tienen que provenir de la lejanía, es decir, de la fragua, del incendio, del olvido... En el fragmento 37, Schlegel dice:

«Para poder escribir bien sobre un asunto es necesario que ya no tenga ningún interés para nosotros; aquel pensamiento que debemos expresar reflexivamente ha de ser agua pasada y no debe seguir ocupándonos...»

        Más adelante añade que la escritura no es desahogo, porque si así lo fuera sería irracional y auto-destructiva (qué hermoso pensar esta paradoja al meditar en figuras como la de Gérard de Nerval que escribía atacado por la locura). 

      La creación es lejanía y ¿qué puede haber más lejano que la creación de un fragmento, explosión, estrella luminosa, alegre y expansiva; punto de fulgor en el manto de la noche, profunda noche, distante y bella, a punto de hacer aparecer la luna fría?

domingo, 23 de julio de 2017

La muerte del espectador (notas)

De "Violencia de la imagen, violencia contra la imagen" me interesaron tres perspectivas que, en el breve ensayo de Baudrillard, merecerían una exposición más detallada, ejemplos concretos y desarrollos profundos. Sin embargo, llaman la atención por su cercanía con un presente que erige la historia, la memoria y la experiencia en torno a ciertas concepciones de la imagen y del lenguaje.
La primera tiene que ver con la existencia de diversas violencias. Dice Baudrillard:  


«Podemos distinguir una forma primaria de violencia: la violencia de la agresión, de la opresión, de la violación, de la relación de fuerzas, de la humillación, de la expoliación: la violencia unilateral del más fuerte. A estas se puede responder mediante una violencia contradictoria: violencia histórica, violencia crítica, violencia de lo negativo. Violencia de la ruptura, de transgresión (a la que podemos añadir la violencia del análisis, la violencia de la interpretación, la violencia del sentido). Todas ellas son formas de violencia determinada, con un origen y un fin, cuyas causas y efectos pueden establecerse, y que se corresponde con una trascendencia, ya sea la del poder, la de la historia o la del sentido.
A esto se opone una forma propiamente contemporánea de violencia, más sutil que la de la agresión: es la violencia de la disuación, de la pacificación, de la neutralización, del control, la violencia suave del exterminio. Violencia terapéutica, genética, comunicacional: violencia del consenso y de la convivencia forzada, que es como una cirugía estética de lo social. Violencia preventiva que —a fuerza de drogas, de profilaxis, de regulación psíquica y mediática—, tiende a anular las raíces mismas del mal y, por tanto, toda radicalidad. Violencia de un sistema que persigue cualquier forma de negatividad, de singularidad (incluida la muerte como forma última de singularidad). Violencia de una sociedad en la que se nos prohíbe virtualmente la violencia, se nos prohíbe el conflicto, se nos prohíbe la muerte. Violencia que, en cierto modo, pone fin a la violencia en sí misma —a la cual ya no se puede responder mediante una violencia igual —por medio del odio. Fin de la violencia primaria, fin de la violencia secundaria, violencia del tercer tipo: Grado Xerox de la violencia.»


A estas notas añadiría el planteamiento de René Girard que sugiere una violencia intrínseca al ser humano canalizada a través de diversos medios; en ciertas sociedades, por ejemplo, a través de una víctima propiciatoria. Baudrillard considera algo semejante pero no lo enclava en el ámbito de lo sagrado; se trata, en cambio, de una violencia material, expuesta, en una perpetua disección social; existe soterrada y generalizada y persigue con ahínco la singularidad. Su acción es visible, pero nadie la transforma, solo existen oposiciones desde diversos frentes que realizan acciones violentas en su contra: violencia contra violencia; la una muda, la otra combativa y rupturista; la que posee hegemonía clausura toda posibilidad de diálogo con la violencia terrorista, la margina, la anula, la combate, pero a través de una defensa discursiva (habla de imágenes). Los grupos marginales, las comunidades indígenas, las minorías, condenadas a la extinción por el mundo globalizado, perseguidas y aisladas en un mundo siempre blanco, con ideales de clases medias sumergidas en la deuda y el consumo, se aíslan y viven en la indefensión, a punto de ser extinguidos o responden con  violencia radical: "Grado Xerox", violencia del tercer tipo, aquella que rompe la hegemonía de la prohibición. Girard dice que el ciclo de las venganzas es interminable; la violencia que se responde con violencia jamás termina, vienen nuevas generaciones, continúan las luchas anteriores. Serpiente que se muerde la cola. Violencia demorada, la que no lanza bombas o sujetos auto-inmolados, violencia lenta y callada, comida chatarra, basura no reciclable, calentamiento global. 

La segunda cuestión que Baudrillard añade tiene que ver con el comportamiento de las sociedades contemporáneas ante el secreto. Parece que aquí, Baudrillard medita en los universos virtuales, el único ejemplo que menciona es el de Big Brother, pero sus notas también atañen a las redes sociales, a todo espacio virtual en el que los seres humanos pueden edificar un universo vital paralelo al de sus experiencias "reales". En dicho universo estamos visibles y expuestos —aunque sus grandes paradojas se vinculen con la mentira—, se trata de una violencia ligada a lo transparente; en la cual, todos tenemos que confesar o exponer nuestros más profundos deseos, secretos o experiencias: violencia de la luz. Luminosidad cegadora. ¿De qué hablamos si todo es dicho, expuesto, manoseado por una comunidad invisible? En el mundo virtual —esa es la imagen que piensa Baudrillard—, el mundo se libera del orden natural: el  del cuerpo, el sexo y la muerte. Se trata del reinado de imágenes sin sentido, colocadas una sobre otras, en la yuxtaposición desordenada, tosca e inverosímil del universo desparpajado de un descontrol esquizoide. El lenguaje que las acompaña, a su vez, parece hueco, se trata de palabras sin carne. Confesiones que, en su exceso, nos devuelven efigies planas de nosotros mismos, sin el revés de la ironía:

«Hacerse imagen es exponer por completo la propia vida cotidiana, todas las desgracias, todos los deseos, todas las posibilidades. Es no guardar ningún secreto. Hablar, hablar, comunicar incansablemente. Esta es la violencia más profunda de la imagen. Es una violencia penetrante que afecta al ser particular, a su secreto. Y al mismo tiempo es una violencia contra el lenguaje que —desde el momento en que se convierte en un operador de visibilidad, en un medio—, pierde también su originalidad, su índole irónica de juego y de distancia, su dimensión simbólica autónoma en la que el lenguaje mismo es más importante que lo que se cuenta.»

Al vaciarnos nos reinsertamos en los órdenes sociales y familiares con resignación, mansos. Estamos neutralizados en los medios de comunicación, incluso si solo somos espectadores. Somos actores, en cambio, cuando erigimos vidas virtuales y nos convertimos en los protagonistas de su ficción. Entre tanto el mundo subterráneo de las fisuras y pobrezas, se desenvuelve en el silencio de la opresión, la migración forzada, la desaparición de personas, las violaciones de mujeres y niños, los asesinatos y la horda de problemas socio-económicos que auguran un mundo sin porvenir (natural ante todo), pese a la masificación descontrolada. Y aquí viene el tercer punto de interés que menciona Baudrillard, que es la idea de que las imágenes sepultan lo real, hay un "doble asesinato simbólico" cuando todo forma parte de la imagen. Si vemos la imagen de un asesinato reiteradamente, por más que nos perturbe, llega un momento en que no tiene sentido, no solo porque se normaliza la violencia o nos volvemos insensibles ante cadáveres, fosas y personas torturadas sino porque la imagen juega contra su originalidad; al crear proximidad con nosotros, nos fundimos en ella, nos parece irreal, la jugamos, la volvemos insignificante, en la misma medida en la que todo lo que ingresa en el terreno de la trivialización (ya sea lenguaje, imagen o espectáculo), deja de hablar, deja de ser "real" y pierde sus caracteres simbólicos:

«Doble asesinato simbólico: hoy todo toma forma de imagen, lo real ha desaparecido bajo la profusión de imágenes. Pero olvidamos que la imagen también desaparece bajo el peso de la realidad. La mayor parte del tiempo, la imagen está desposeída de su originalidad, de su existencia propia en tanto que imagen, condenada a una complicidad vergonzosa con lo real. La violencia que ejerce la imagen se ve ampliamente compensada por la violencia que se ejerce contra ella: su explotación como elemento de documentación, como testimonio, como mensaje (incluidos los mensajes de miseria y de violencia), su explotación con fines morales, pedagógicos, políticos, publicitarios...»


Es necesaria la distancia, la imagen no puede fundirse con mi ser como si de un videojuego se tratara. Si no hay distancia entre la expectación y lo representado entonces, quizá, estamos presenciando, como dice Baudrillard, la "muerte del espectador". Fundidos con la imagen presenciada, acoplada a nuestro cuerpo, insensible, irreal, inverosímil, nos sumerge en sí misma, y a su vez se confunde con sus propios medios. Nada que provenga del universo digital tiene vínculos claros con las nociones de verdad o mentira: adiós al punctum de Barthes. La cualidad de testimonio de la imagen tendría que empezar a lanzarnos fuera, a golpearnos, a ejercer esa violencia desmedida que duele. 


REFERENCIA:

BAUDRILLARD, Jean. La agonía del poder. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006.  

domingo, 11 de junio de 2017

Notas inspiradas en «Lyric Suite» de Motherwell

El cuadro transcurre la catástrofe: se abandona al temblor.
El simulacro no solo es rutina de ingenio.
Hay que tener temple para destruir.
Existe una caja negra en la oscuridad luminosa de la creación. Nos obliga a deshacernos de los clichés.
Extirparlos de la hoja antes de escribir, antes de pintar. Vaciar la página.
Pintar y escribir identificando las imitaciones en el movimiento de la tinta, en el remolino del color; la contextura de las frases hechas, las metáforas desgastadas, el tiempo muerto del lenguaje.
Los signos son esperanzados en su deshielo, se convencen de transmitir líneas de fuga para el espectador. Su fin es formular una distancia, aprehender el frío.
La contemplación aplaca la ansiedad por escribir sin concierto ni tintas claras. Se ofrece una larga tarea de observación (lamentablemente dura años, aunque la escritura pugna por salir y volcarse: se vuelca mal si lo hace rápido. Necesita demoras, silencio, remolinos de paciencia. ¿Por qué suelen escribir los impacientes?).
Espero desencontrar palabras que no reiteren los conceptos, perderme entre lo conocido para saltar, atravesar aquello que no he nombrado.

Es evidente que estas notas no son sobre el cuadro de Motherwell sino sobre desencuentros, ¿se puede con palabras reproducir el instante en el que el cuadro abrió su mundo? Evidentemente no. He pensado en lo que me orilla en dirección contraria a lo que deseo escribir. 



viernes, 19 de mayo de 2017

Esperpentos y escaleras

El libro de Susan Buck-Morss, titulado Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, es una verdadera delicia. Recoge, amorosamente, diversos aspectos de el Libro de los pasajes; se nutre de la reconstrucción poética benjaminiana de los fósiles, los fetiches, las ruinas, etc. Convertida en una detective histórica, Buck-Morss, tal y como declara en el prefacio, se sumerge en la reconstrucción imposible que todo paseante de este compendio, se obliga a reconstruir. Sin embargo, no se trata de una historia "autorizada": es apenas el susurro de algunos elementos que permanecen en la mirada del lector. La historia nunca la escriben los vencedores (aunque sea esa la que permanece en los libros y en las fuentes autorizadas), los poderosos o los agentes de ciertos privilegios oscuros; la historia que se queda, mundo hermoso y secreto de la verdad, es ilegítima, bastarda. Se esconde en los libros ignorados, siempre latente, y acecha para aparecer en la victoria de su ocultamiento. 

El Libro de los pasajes como muchos libros capitales para el pensamiento humano, asumía su ruta clandestina y desheredada. Una ruina, al fin y al cabo, transitorio y eterno a la vez. Dentro de él hay concepciones que iluminan conceptos fundamentales del siglo XX, una importante es la de símbolo, urdida en el complejo entramado del universo de las mercancías, que oscilan en numerosos ejes en los que la historia natural, la naturaleza histórica y la historia mítica ejercen notable influjo. 

La noción de símbolo benjaminiana explica el "esperpento" de Valle-Inclán: un espacio que da sentido a los fragmentos históricos de la España rota del siglo XX. Mirada en espejo cóncavo, deformación o, más bien, ajuste del lente en busca de la mirada correcta, el esperpento permite desarrollar tipos a través de personajes desdoblados que reconstruyen la Historia, acaso la 'verdadera'. Al esperpento se le ha considerado "género literario", pero su realidad corresponde más exactamente a la del símbolo; una irradiación de sentido permanente, trasladable a otras épocas, efigie de mundos repetidos y posibles actualizaciones infinitas. 

El esperpento alude a la mirada, el título de Buck-Morss viene a cuento por ello, pero en un sentido casi contrario: un tren que arrolla la lentitud. ¿Qué sucede con la relación del esperpento y la dialéctica? La generación del 98 estuvo fuertemente influida por Nietzsche, sus vínculos con la dialéctica son problemáticos. Pero el esperpento no deja de mirar; insiste también en ser mirado; así sucede con los símbolos latentes, que se quedan para expandir su música y asustan al sueño. El símbolo, al aparecer, ya sea en Tirano Banderas o en Max Estrella, por decir, reactiva su potencia dormida y vuelve a irradiar el sentido que debe reconstruirse.

La realidad histórica española del desastre en los primeros años del siglo XX, necesitaba ser mirada a través de símbolos poderosos, por eso el Quijote, los campos de Castilla, el alma profunda española, se convierten en formas de comprensión de la realidad: su síntesis inmediata. La pobreza, el desamparo, la orfandad de la época requerían miradas, pero miradas que pudieran englobar realidades, tal y como sucede con los símbolos: así fue posible contemplar la transparencia de las implicaciones históricas circundantes. Y, después de todo, ¿un símbolo no es una escalera? ¿Una visión que implica subir y bajar en busca de sentido?

¿El esperpento continúa irradiando su influjo, proporciona visiones que atraviesan otras realidades históricas? Efectivamente, si conserva los remanentes simbólicos, es decir, las trazas de sentido que no se intercambian. ¿Cómo mirarlo y comprenderlo a un siglo de distancia? 


Edición destartalada de Tirano Banderas. Es el libro que utilizo en la clase que imparto en la UNAM de Literatura española. 
Se me escapan las páginas mientras hablo, revolotean esperpénticas. Huidizas.